مهدي ميرمحمدي

سال ها بايد مي گذشت تا جامعه تئاتر ايران متوجه شود «ميرزا ملکم خان ناظم الدوله» که از او به عنوان يکي از آغازگران درام نويسي ايراني ياد مي شد در اصل«ميرزاآقا تبريزي» نامي است. در تنها عکس باقي مانده از او نويسنده را مي بينيم که کاغذ و قلم به دست در مقابل دوربين ايستاده، البته که شکل و شمايل عکس به احتمال نتيجه امکانات عکاسي در آن زمان است اما امروزه مي تواند به گونه يي ديگر نيز مورد خوانش قرار بگيرد. گونه قرار گرفتن قلم و کاغذ در دستانش آسوده و طبيعي نشان نمي دهد. انگار عکاس مي خواسته چهره ميرزا آقا را ثبت کند ولي او در فکر قلم و کاغذش بوده، پس آنها را هم وارد کادر مي کند و تاکيد مي گذارد بر نويسنده بودن خود .اهميت اين نويسنده بودن نه به دليل نگاه عکاس يا دوربين بلکه به واسطه رفتار موضوع عکس است که در تصوير جاري مي شود .اما انگار لحظاتي پس از عکس شرايط به گونه يي ديگر بوده است که نويسنده از خير نام خود مي گذرد و مي شود ميرزا ملکم خان .نويسنده از جلو دوربين که کنار مي رود ديگر تاکيدي بر نويسنده بودن خود ندارد و اينچنين از همان آغاز به دلايل مختلف تاريخ نويسي و چهره پنهان کردن در تئاتر ايران مي شود يک عادت و تحريف اين تاريخ نوشته نشده نيز يک رسم محکم و پا برجا. وقتي از ميرزا آقاي تبريزي مي گوييم سخن از نخستين روزهاي حيات درام ايراني مي گوييم اما اين قصه چنان مکرر است که تاريخ تئاتر ايراني گاهي نمايشنامه نويسان دهه هاي 60 و 70 خود را هم نمي شناسد. ما از زنده ياد «حسن حامد» که در دهه 60 نوشت فقط کمي بيشتر از ميرزاآقا مي دانيم. به دست آوردن مجموعه نمايشنامه هاي او بي شک سخت تر از به دست آوردن نمايشنامه هاي آخوندزاده ،ميرزا آقا و ديگراني است که در فاصله با ما مي نوشته اند. آنچه هم به دست ما رسيده يا نتيجه تلاش هاي محققي بوده که با دست خالي کاري نشد را شد کرده است يا خود هنرمند دغدغه و نظم ماندن را داشته و کار هايش را مرتب منتشر کرده يا در جايي نگه داشته تا بماند براي فردا هاي نيامده. در ميان نمايشنامه نويسان ما کم نيستند کساني که خود خبري از نمايشنامه هايشان ندارند. مثال اينکه از گوشه و کنار شنيده ايم «محمود دولت آبادي» نمايشنامه يي داشته به نام «ريل» که توسط «محمود استادمحمد» در شهر بندرعباس و به هنگام اقامت چندساله اش در آن شهر روي صحنه رفته است اما نسخه يي از نمايشنامه نه در دسترس کارگردان است و نه در دسترس نمايشنامه نويس. همچنين است نمايشنامه «درخت» اثر ديگر از دولت آبادي که به گفته خودش آن را به دوستي مي سپارد که در هنگامه کشمکش هاي سياسي کتاب هايش توقيف مي شود، نمايشنامه هم در ميان کتاب ها مي رود و حالا حتي نويسنده هم نسخه يي از آن ندارد.1 اين تنها قصه ديروز نيست. اگر همين فردا کسي بخواهد مقاله يي درباره نمايشنامه هاي «نادر برهاني مرند» يا «حسين کياني» بنويسد دستش از تجربه هاي اين دو نيز کوتاه خواهد بود. هر دو از نمايشنامه نويسان دهه 70 محسوب مي شوند و شکر که همچنان به کار خود مشغولند. با اين وجود از اولي تنها يک نمايشنامه منتشر شده است و از دومي تاکنون نمايشنامه يي روي کتاب نيامده است و اين يعني کسي که بخواهد درباره آخوندزاده، ميرزا آقا يا ديگر پيشينيان بنويسد منابع بيشتري در اختيار دارد. اين نتيجه همان عادتي است که از ميرزا آقا تاکنون گريبان تئاتر ايران را گرفته است.

زماني به دنبال چند عنوان از نمايشنامه هاي زنده ياد «علي حاتمي» بودم که يا پيش تر اجرا شده بودند يا حاتمي در گفت وگوهايش به وجود آنها اشاره کرده بود اما در کتاب مجموعه آثار او چيزي از آنها نيامده بود. هنگام سراغ گرفتن ها دوستي پرسيد چرا انرژي را صرف چنين کاري مي کني؟ چرا به گونه يي برخورد مي کني که انگار شاهکاري در ميان بوده است و مفقود شدن آن محروم شدن مخاطب است از يک اثر گرانبهاي بي مثال. اين تصور بخش عمده يي از جامعه تئاتر نسبت به اسناد و آثار مفقود شده در تئاتر ايران است. اينکه اگر هم به دست شان آورديم به چه کارمان مي آيند. اما نکته اينجاست که اتفاقاً بخش عمده يي از آثار توليد شده در ادبيات نمايشي ايراني بيشتر به عنوان سند تاريخي از يک دوران صاحب ارزشند تا يک اثر هنري. درام ايراني در حيات 156 ساله خود جز در مواردي نتوانسته است تصويري سه بعدي از انسان ايراني تصوير کند که در زمان هاي مختلف صاحب کارکرد و قابل ارتباط باشد. بلاهت است اگر تصور کنيم آنچه آخوندزاده، «مويدالملک فکري»، «کمال الوزاره محمودي»، «ميرزاده عشقي» و... در دوران خود نوشته اند، همين امروز هم مي تواند در تماشاخانه هاي شهر روي صحنه برود و خراشي هم بر جان مخاطب امروز بکشد. يا اگر روي صحنه بروند مردم هم خواهند گفت «به به و چه چه». نه، بعيد است چنين شود. اين آثار در چنان وضعيت واکنشي نسبت به زمان خلق خود قرار دارند که بعيد است به عنوان اثر هنري امروز خريداران پر و پا قرصي داشته باشند و اتفاقاً به همين دليل به لحاظ سنديت تاريخي صاحب ارزشي دوچندان مي شوند. کسي که مي خواهد درباره زمينه هاي مشروطه بنويسد بايد تورقي هم در آثار آخوندزاده و ميرزا آقاي تبريزي کند، بدون سرک کشيدن به آثار ميرزاده عشقي نمي توان از استبداد رضاخاني نوشت، تاريخ حزب توده را نمي توان بدون اشاره به فعاليت هاي تئاتري «عبدالحسين نوشين» گفت. از اين ديدگاه آثار درام نويسان ايراني و تئاتر ايران اسناد ارزشمندي محسوب مي شوند. جست وجو در اسناد تئاتر بيش از آنکه به کار درام نويسان ايراني امروز بيايد براي تاريخ نويسان و محققان علوم انساني لازم است. چيزي که جز چند تن از تاريخ نويسان و انديشمندان ما آن را درنيافته اند. انگشت شمارند کساني همچون فريدون آدميت (در کتاب انديشه هاي آخوندزاده) يا سيدجواد طباطبايي (در کتاب مکتب تبريز) که اهميت رسانه تئاتر را در بر هه يي از تاريخ ايران دريافته باشند. مي بينيم ساعت ها بر سر دوران مشروطه بر سر سخن مي روند بي آنکه اشاره يي کنند يا درکي داشته باشند از اينکه تئاتر يکي از مهم ترين رسانه هاي هنري اين جريان تاريخي بوده و به همين دليل براي بررسي کامل محقق ناگزير است سرکي هم به اين سو بکشد که البته نمي کشد.

در جهان ديروز

نوشتم که تجربه نمايشنامه نويسان ايراني در بخشي از حيات 156ساله خود به شدت وابسته به زمان خلق است و بيشتر به لحاظ تاريخي ،اجتماعي و سياسي صاحب ارزش است تا يک اثر هنري. در اينجاي مطلب مي خواهم کمي بيشتر به اين نکته بپردازم. گاهي فراموش مي کنيم در اينجاي جهان براي صحنه نوشتن در آغاز نامش درام نويسي نبود. آخوندزاده وقتي در سال 1273ه.ق مجموعه نمايشنامه هاي خود را منتشر کرد، از عنوان «تمثيلات» براي آنها استفاده کرد. او در توضيح آثار خود از فن «کريتکا» سخن مي گويد. در نامه خود به «محمدجعفر قراجه داغي» (مترجم آثارش به زبان فارسي) اين فن را نوعي عيب گيري مي داند که بي سرزنش، استهزا و تمسخر نوشته نمي شود. به اعتقاد آخوندزاده کريتکا در نقطه مقابل وعظ و نصيحت قرار مي گيرد که ديگر آن را با طبع انسان آن روز و امروز سازگار نمي دانست. او در نامه خود به ميرزا آقاي تبريزي مي نويسد؛ «غرض از فن دراما تهذيب اخلاق مردم است و عبرت خوانندگان و مستمعان.»2 او بر اين نظر بود که مخاطب بعد از خواندن تمثيلي که به فن کريتکا نوشته شده است؛ «بلا اختيار در آن صدد خواهد بود که هرچه کريتکانويس، قبيح شمرده است به قدر امکان از آن احتراز کند و هرچه ممدوح شمرده شده است بر آن عامل باشد.»3 با مطالعه شش تمثيل آخوندزاده متوجه مي شويم آنچه او به آن دست پيدا مي کند همان وعظ، نصيحت و آموزش است در شکل و شمايلي ديگر .در اصل او به رسانه آموزشي به روزتري در مقابل وعظ و نصيحت به عنوان يک سيستم آموزشي قديمي دست پيدا کرد که مي توانست از تاثير گذاري بيشتري برخوردار باشد چرا که مانند و تمثيلي بود از پيرامون. چنانچه قراجه داغي در مقدمه ترجمه خود از تمثيلات آخوند زاده مي نويسد؛ «اين تمثيلات عبارت از وضع بيان و طرح تشبيه گزارشي است که در ميان چند نفر اشخاص واقع شده است.» 4 قراجه داغي به الفاظ و لغاتي اشاره مي کند که در کتابت مورد استفاده قرار نمي گيرد اما در تمثيل نويسي استفاده از آنها مطلوب است؛واژه و صداهايي همچون؛ واه، په، آخ و...

اين برخورد با زبان براي آخوندزاده امکاني بود که مي توانست به واسطه آن از وعظ و نصيحت خشک فاصله بگيرد و به زبان مردمي تري بنويسد. همين ديدگاه هاي او به عنوان يک ميراث به آيندگانش هم منتقل شد چنان که خودش در پيش بيني واکنش ها نسبت به تمثيلاتش گفته بود؛ «مثل ديگر مصنفان متوقع نيستم از نيک و بدش اغماض کنند بلکه متمني هستم به اين علم جديد مخبره شده، به قدر قوه خيال خود به تصنيف کردن امثال آنها اقدام کنند...از من همين قدر اندازه و نمونه نشان دادن و باني کار شدن بود.»5 و البته که آيندگان همان را ادامه دادند که آخوندزاده سنگ بنايش را گذاشته بود، يعني مثال و مانندي نوشتند از پيرامون خود و به طبيعت نگاه روشنفکرانه شان عيبجويي نيز کردند. اما عمدتاً به اين رسانه به عنوان يک وسيله آموزشي نگاه مي کردند و از آنجا که شيوه آموزش در هر دوراني سبک و سياق خود را دارد طبيعي است آثار و آموزش هاي آنها براي امروز ما کاربرد چنداني نداشته و تنها بماند به عنوان سندي از آن روزگار. نوع نگاه آخوندزاده به اين رسانه يا به قول خودش علم جديد در جامعه تئاتر ايران سينه به سينه منتقل مي شود. براي نمونه مي توان نگاه کرد به نظريات و ديدگاه هاي «گريگور يقيکيان» درام نويسي که چنددهه بعد از آخوندزاده به کار درام نويسي مشغول مي شود. او در کتاب «شوروي و جنبش جنگل» که شامل يادداشت ها و مشاهدات او از 17 ماه پاياني انقلاب گيلان و همراهي او با نهضت جنگل است، شرحي نيز از چگونگي آشنايي و علاقه مند شدن خود به تئاتر و نمايشنامه نويسي آورده است. يقيکيان در سال 1277 به باکو سفر مي کند و در آنجا با رهبر آينده جمهوري شوروي آذربايجان «نريمان نريمانوف» ملاقات مي کند. اينجا همان نقطه از زندگي اوست که شخصيت گريگور يقيکيان درام نويس شکل مي گيرد. طبق يادداشت هاي خود او در کتاب «شوروي و جنبش جنگل» او به شکل اتفاقي و به واسطه اعلان يک نمايش به ديدن اثري مي رود که نويسنده و کارگردان آن نريمانوف بود که در آن زمان هنوز به شکل گسترده درگير فعاليت هاي سياسي نشده و به عنوان يک آموزگار و روشنفکر از تئاتر همچون رسانه يي آموزشي- تبليغاتي در راستاي انديشه هاي خود استفاده مي کرد. گريگوريان در توضيح اولين ملاقاتش با او مي نويسد؛ «با مهرباني بي نظيري دست مرا فشار داده و گفت؛ معذرت مي خواهم که امشب وقت شما به ديدن پيس من گذشت. فقط به خاطر داشته باشيد من پيس نويس نيستم، من يک آموزگار ساده ام و نمي توانم شاهکارهاي نويسندگان را در اين پيس به کار برم. چيزي که هست مسلمانان بادکوبه هم احتياج به آن شاهکارها ندارند. آنها حالا نمي توانند نکات دقيق و حساس پيس را بفهمند. ما بايد فهم آنها را رعايت کنيم. پس براي چنين جماعتي من به درد مي خورم.»6

گريگور يقيکيان در توضيح نمايشي که از نريمانوف ديده است، مي نويسد؛ «با آنکه پيس مرحوم نريمانوف و بازيگران آن از نظر کلي جالب توجه نبود ولي در روحيه من تاثير زيادي گذاشت. چرا که در 40 سال پيش اقدام به نمايش و تهذيب اخلاق عمومي در جامعه و محيط تاريکي مانند مسلمانان بادکوبه اهميت زيادي داشت و از آن نظر خدمات بزرگي انجام مي داد.» 7 در نظر داشته باشيد در همان زماني که يقيکيان تحت تاثير نمايش ابتدايي و شخصيت نريمانوف قرار مي گيرد، در بخش ارمني نشين بادکوبه تئاتر ارمني در سطح بسيار بالاتري در جريان بود و چنان که خود يقيکيان هم در يادداشت هايش اشاره مي کند در همان زمان در تئاتر ارامنه آثاري از «شيلر»، «راسين» و... روي صحنه بوده است. جالب تر اينکه در جايي از اين يادداشت ها يقيکيان، شيلر آلماني را نمايشنامه نويس انگليسي خطاب کرده است. 8 اين نکته نشان از اين دارد که تئاتر و درام نويسي هيچ گاه دغدغه اصلي گريگور يقيکيان نبوده است، اما چنان تحت تاثير نريمانوف و نمايش او قرار مي گيرد که سال ها بعد اقدام به نمايشنامه نويسي مي کند و بعد ها در مقدمه يکي از نمايشنامه هايش «جنگ مشرق و مغرب يا داريوش سوم» مي نويسد؛ «اهميت تئاتر داير به تهذيب اخلاق بر افتتاح چندين کلاس درس مقدم و انجام اين امر مخصوصاً قسمت تراژدي آنها نهايت درجه مشکل است.»9

ايده يک تئاتر آموزشي و داير به تهذيب اخلاق از همان برخورد با نمايش نريمانوف در ذهن گريگوريان نقش مي بندد. براي هر دوي آنها تئاتر يک وسيله اصلاح اجتماعي است؛ يک وسيله آموزشي که هر دوي اين معلمان را به سوي خود جذب مي کند. گريگوريان در تعريف هاي زيبايي شناسي خود تحت تاثير راسين يا شيلر قرار نمي گيرد و با ايد ه هاي زيبايي شناسي نمايشنامه نويس آماتوري مثل نريمانوف بيشتر احساس نزديکي مي کند و اتفاقاً در نتيجه همين تاثيرپذيري نکته يي را که گريگوريان درباره نمايشنامه نريمانوف مي گويد درباره آثار خود او نيز صدق مي کند، يعني آثاري که از توانايي هاي ويژه ساختاري برخوردار نيستند و اصلاً چنين دغدغه يي هم ندارند، بلکه آثاري هستند که دغدغه اصلاح اخلاق عمومي و اجتماعي را دارند، خطابه هاي اخلاقي محسوب مي شوند که به واسطه قالب درام شکلي مفرح تر به خود گرفته اند. ايده تئاتري را که وظيفه آن تهذيب اخلاق است در اينجا يقيکيان از نريمانوف وام مي گيرد اما اين اصطلاح در تئاتر ايران آشنا به نظر مي رسد. چنان که در همين نوشتار اشاره کرديم آخوندزاده سال ها قبل از ديدار يقيکيان با نريمانوف براي ميرزا آقاي تبريزي نوشته بود؛ «غرض از فن دراما تهذيب اخلاق مردم است.» يقيکيان از ارامنه عثماني بود اما از او مي توان به عنوان جهانگرد ياد کرد. تحصيلات خود را در ايتاليا تمام مي کند، مدتي سر از کانادا درمي آورد و در آخر در شهر رشت به نمايشنامه نويسي و معلمي مشغول مي شود. شايد اگر او سابقه طولاني تري در ايران داشت، آنچه را از نريمانوف آموخت مي توانست از آخوندزاده وام بگيرد. اما نکته جالب اينکه نريمانوف خود در شهر تفليس به دنيا آمده بود يعني شهري که آخوندزاده در آنجا نمايش هايش را به زبان ترکي نوشت و گفته مي شود آخوندزاده را مي شناخته و تحت تاثير او بوده است.10

در جهان امروز

ايده ها و ديدگاه هاي آخوندزاده را نه فقط تا چند دهه بعد که تا همين امروز هم مي توان در تئاتر ايران جست وجو کرد. بسياري از درام نويسان ايدئولوژي زده دهه هاي 40 و 50 چه آنها که درگير فعاليت سياسي بودند و چه آنها را که به گروه و جرياني وابسته نبودند به نوعي مي توان دنباله رو آخوندزاده دانست که به تناسب شرايط زمان خود همچنان در کار آموزش بودند البته با ظرافت و دقت بيشتر. وقتي در دهه 80 عليرضا نادري «31/6/77»، 11 يا محمد يعقوبي «تنها راه ممکن»12 را مي نويسد، با تاريخ نويساني روبه رو هستيم که در مقابل تاريخ رسمي دست به نوعي ديگر از تاريخ نويسي مي زنند که به واسطه رسانه تئاتر بيان مي شود. اينجا هم هنر وسيله يي مي شود براي کاري ديگر. در روزگاري بهانه يي بود براي آموزش و در جايي ديگر بهانه يي براي تاريخ نويسي. در نمايشنامه 31/6/77 دغدغه نوشتن يک تاريخ غيررسمي چنان پررنگ است که نمايشنامه نويس شايد ناخودآگاه از يک تاريخ براي عنوان نمايشنامه استفاده مي کند. در اين نمايشنامه زندگي چند رزمنده سابق در تاريخ ذکرشده بهانه مي شود براي روايت اين تاريخ غيررسمي. هدف نگارش تاريخ بوده و نمايشنامه يک وسيله. انگار نادري در ذهن خود روزي را مي ديده که محققي براي خوانش يک دوره تاريخي مجبور شده به نمايشنامه هاي او رجوع کند و از همين رو سعي کرده است کامل ترين ماده تاريخي را در اختيار محقق فرضي قرار دهد. اتفاقاً استراتژي تاريخ نگاري او به گونه يي است که بعيد است فرهنگ ايراني خود را بي نياز از نوع تاريخ نگاري او نشان دهد. آنکه مي خواهد درباره يک دوره تاريخي (جنگ ايران و عراق) بخواند و بداند بايد نگاهي هم به تجربه هاي نمايشنامه نويسي جنگ عليرضا نادري داشته باشد که در اينجا چيزي مي خواند و چيزي مي بيند که متفاوت است با ديگر مصالح و منابع در اختيارش. اين دغدغه تاريخ نگاري يک نوع از «همه چيزگويي» را به ساختار درام او تحميل مي کند که دقيقاً نتيجه در خدمت تاريخ قرار گرفتن درام است. در نمايشنامه31/6/77، نادري نمي خواسته نکته يي يا چيزي را از دست بدهد، پس به همه حوادث مهم تاريخي دوران مدنظرش اشاره يي مي کند؛ دوم خرداد، هفته دفاع مقدس، گروهک هاي سياسي، نظام آموزش و پرورش، بيکاري، مهاجرت، اعتياد، سينماي جنگ ، شهردار تهران، طرح ساختمان سازي نواب و... حالا براي مثال به ياد داشته باشيد فيلم «غلاف تمام فلزي» اثر استنلي کوبريک را. در آنجا هم صحبت از يک جنگ است. در آنجا هم در نهايت مخاطب با يک تحليل تاريخي روبه رو مي شود اما چون کوبريک تصميم به تاريخ نگاري نداشته، با اين «از همه چيزگويي» و تورم اشاره ها روبه رو نمي شويم، حتي نيازي نيست اشاره يي به نام رئيس جمهور امريکا يا ويتنام شود.

نمايشنامه «تنها راه ممکن» عبارت است از تکه تکه هايي از آثار اجرا و منتشرنشده نمايشنامه نويسي به نام «مهران صوفي». يعقوبي به معرفي نمايشنامه نويسي مي پردازد که يا آثار خود را به اتمام نرسانده يا در ارزشمند بودن آنها براي اجرا دچار ترديد بوده. آثار اين نمايشنامه نويس که مخلوق دست يعقوبي است و وجود واقعي ندارد، بهانه يي مي شود براي بررسي چند دوره تاريخي از جامعه ايراني. نمايشنامه/ تاريخ نويس اينجا بسيار رندانه و هوشمندانه عمل مي کند به گونه يي که يعقوبي در آغاز تنها به چند نشانه تاريخي اشاره مي کند مانند اينکه مهران صوفي متولد 1337 است. در سال 1355 وارد دانشگاه و از سال دوم تحصيل علاقه مند به تئاتر مي شود. در سال 1359 به دليل انقلاب فرهنگي و تعطيلي دانشگاه ها براي ادامه تحصيل به کشور فرانسه مهاجرت مي کند و در سال 67 بار ديگر به ايران بازمي گردد. طبق تاريخ هاي اعلام شده به احتمال زياد مهران صوفي نمايشنامه نويسي را حدود سال 57 آغاز کرده است. شايد لحن تند و بي ملاحظه نخستين نمايشنامه مهران صوفي که در آن رفتار هاي فردي هم دچار تغيير و تحول شده است، ريشه در زمان نگارش آن داشته باشد که جامعه نيز دچار يک تحول گسترده شده است. در نمايشنامه «تنها راه ممکن» يعقوبي به واسطه آنچه به نقل از مهران صوفي بيان مي کند به تحليل دوره هاي مختلف تاريخي در جامعه ايراني مي پردازد. نکته ديگر اينکه اين در کنار هم قرار گرفتن تکه هاي آثار يک نمايشنامه نويس خيالي به غير از اينکه مخاطب را متوجه يک دوره تاريخي کند، نمي تواند کارکرد ديگري داشته باشد و اساساً نمي توان هدف ديگري را براي اين منظور متصور شد. يعقوبي به تاريخ نگارش هيچ يک از نمايشنامه هاي صوفي اشاره نمي کند و اين خود مخاطب است که مدام بين نوشته هاي مهران صوفي و دوره هاي تاريخي اجتماعي ارتباط برقرار مي کند. در صورتي که مخاطب به هر دليلي از اين خوانش تاريخي صرف نظر کند آن گاه «تنها راه ممکن» يک کشکول بي دليل و بي هدف به نظر مي آيد و اين سوال بي جواب که چرا يعقوبي دست به خلق يک نمايشنامه نويس فرضي زده؟ مهم تر اينکه يعقوبي به گونه يي صوفي را معرفي مي کند که انگار چنين شخصيتي در واقع وجود داشته اما از ديدرس تاريخ تئاتر پنهان مانده و حالا يعقوبي مي خواهد اين نمايشنامه نويس گمنام را به مخاطبانش معرفي کند؛ چنان که بودند مخاطباني که در زمان اجراي نمايش سراغ از آدرس و محل زندگي مهران صوفي مي گرفتند. همين ميل به واقعي جلوه دادن شخصيت خيالي (که در اجرا يعقوبي حتي عکس هايي از او را هم نشان داد) باعث مي شود مخاطب ناخودآگاه بين آثار او و جامعه او نيز به دنبال خطوط ارتباطي باشد؛ يعني ميل به واقع نمايي به اينجا نيز سرايت مي کند. يعقوبي نمي تواند مدعي باشد که مي خواسته نمايشنامه نويس گمنامي را به جامعه تئاتر معرفي کند، به دو دليل مشخص؛ اول اينکه چنين کسي وجود ندارد، دوم اينکه تالار تئاتر محل تدريس آموزش نيست و اگر يعقوبي تصميم داشته به اين بهانه تنها مجموعه يي از متفاوت ها را در کنار هم قرار دهد، در اين صورت مخاطب خود را با يک کشکول بي دليل روبه رو کرده است. تنها ايده يي که خلق يک نمايشنامه نويس خيالي و قرار گرفتن تکه هاي ناقص نمايشي را (که به لحاظ ساختاري هم با هم متفاوت هستند) صاحب منطق مي کند همين امکان خوانش تاريخي است. اگر ميل به تاريخ نويسي در نمايشنامه نادري

- خودآگاه يا ناخودآگاه- در آغاز و عنوان نمايشنامه (31/6/77) بروز پيدا مي کند، در نمايشنامه يعقوبي اين ميل در صحنه پاياني اثر خود را نشان مي دهد. پايان نمايش «تنها راه ممکن» عبارت است از بخش هايي از هشتمين و آخرين نمايشنامه مهران صوفي که در اصل يک سخنراني رودررو با تماشاگر است که به عمد در غيردراماتيک ترين شکل ممکن نوشته شده است. از يک سو مي توان شکل نوشتاري اين بخش را منطبق با محتواي آخرين نمايشنامه «صوفي»دانست که او و شخصيتش به يک نا اميدي مطلق رسيده اند؛ از همين رو نمايشنامه نويس هرگونه تلاش براي دراماتيک کردن پيرامون و زمان را بي دليل و بيهوده مي داند اما از سوي ديگر اين شکل با توجه به ايده اين يادداشت به يک گونه ديگر هم مي تواند مورد خوانش قرار بگيرد؛اينکه در آخر نمايش نه شخصيت نمايش و نه مهران صوفي بلکه اين محمد يعقوبي است که نقاب از چهره برانداخته و به مانند تاريخ نگاري که در يک مراسم عمومي حضور پيدا کرده مستقيم با مخاطب خود سخن مي گويد. اگر نادري در 31/6/77 آشکارا علاقه خود را به تاريخ نويسي بروز مي دهد، يعقوبي در تنها راه ممکن رندانه تر عمل مي کند. البته اين رندانه تر عمل کردن فقط باعث مي شود يعقوبي در پايان نيت درام خود را آشکار کند ولي نادري از همان آغاز به واسطه عنوان نمايشنامه اش- که اولين عنصري است که مخاطب در مواجهه با يک اثر با آن روبه رو مي شود- سمت و سوي تاريخ نگارانه درام خود را آشکار مي کند. اينچنين مي شود از آخوندزاده تا يعقوبي و نادري خطي- نه چندان- مستقيم ترسيم کرد. درام نويساني که نمايشنامه و تئاتر براي آنها بهانه يي بوده است براي رسيدن به چيزي ديگر؛ ايستادن در مقابل آموزش رسمي يا تاريخ رسمي و...

اين گونه برخورد باعث مي شود از ارزش هاي هنري يک اثر کاسته و به ارزش هاي آن به عنوان يک سند تاريخي افزوده شود. اين را هم نمي توان به عنوان آسيب درام نويسي ايراني برشمرد بلکه ويژگي آن است و دلايل و منطق ويژه خود را دارد اما بوده است مواردي که هنرمند اين گونه عمل نکرده. خود را نه معلم تصور کرده و نه تاريخ نگار؛ نمونه آنکه يعقوبي «يک دقيقه سکوت» را در واکنش به قتل هاي زنجيره يي نوشته است. «سعادت لرزان مردمان تيره روز» نتيجه سال ها حضور نادري در محله هاي جنوب و حاشيه يي تهران به عنوان شهروند و معلم است اما شبيه به تاريخ نگاري و مانيفست نويسي دراماتيک نشان نمي دهند. يا «مرگ يزدگرد» مي تواند واکنش بيضايي باشد به تحولات 1357، درست در همان زمان «نصرت الله نويدي» نمايشنامه «ارباب و نوکر»13 را به گونه يي مي نويسد که گويي او نه يک هنرمند بلکه سياستمداري است که از تئاتر براي گفتن سخن خود استفاده مي کند. تفاوت اين دو ديدگاه را مي توان در تفاوت تاثير و ماندگاري «مرگ يزدگرد» و «ارباب و نوکر» جست وجو کرد. تاريخ نگار تاريخ مي نويسد. معلم آموزش مي دهد و هنرمند با فن زيبايي از خود و پيرامونش مي گويد و اختلاف ميان آنها کم نيست.

پي نوشت ها؛-------------------------

1- به نقل از گفت وگوي شفاهي نگارنده با محمود دولت آبادي

2- تبريزي، ميرزاآقا، چهار تياتر و رساله اخلاقيه (به اهتمام دکتر حسين محمدزاده صديق)، انتشارات نمايش، چاپ اول، 1382، ص 280

3- آخوندزاده، ميرزا فتحعلي، تمثيلات (شش نمايشنامه و يک داستان)، محمد جعفر قراجه داغي، انتشارات خوارزمي، چاپ دوم، 1356، ص 9

4- پيشين، ص 25

5- پيشين، ص29

6- يقيکيان،گريگور، شوروي و جنبش جنگل(به کوشش برزويه دهگان)، نشر اختران، چاپ اول، 1386، ص 355

7- پيشين، ص 354

8- نک؛ پيشين، ص 354

9- طالبي، فرامرز، زندگي و آثار نمايشي گريگور يقيکيان، نشر انوشه، چاپ اول، 1380، ص 35

10-نک؛ ملک پور، جمشيد، ادبيات نمايشي در ايران (جلد دوم)، انتشارات توس، چاپ دوم، 1385 ،ص 127

11- نادري، عليرضا، 31/6/77، نشر قطره، چاپ اول، 1386

12-http://www.yaghoubee.com/plays/opway/tanha.div.htm

13- نويدي، نصرت الله، ارباب و نوکر، شوراي نويسندگان و هنرمندان ايران، دفتر دوم، زمستان 1359، صص 183- 161

http://www.etemaad.ir/Released/88-02-01/188.htm